Dessins de sculptures réalisés à Florence en mai 2015. Explication sur le lien entre les sculptures antiques et l'art de la renaissance italienne en particulier l'art toscan.

May 17th, 2015 Je suis revenu hier de Florence où je viens de passer une semaine, entre autre, à dessiner des sculptures.
Comme je l'évoque dans plusieurs de mes articles, à l'origine de ce renouveau du dessin et de la peinture qui caractérise la renaissance italienne, il y a la sculpture. Dans cet article, je vais me focaliser sur ce sujet et faire le lien avec cette grâce, cette douceur qui caractérise les arts toscan et ombrien du Quattrocento.

Je suis donc parti à Florence le 9 mai après avoir écrit cet article qui explique comment la "dolce maniera" et la grâce caractérisent non seulement Raphaël, mais aussi celui dont il s'est beaucoup inspiré, Le Pérugin (Pietro Perugino) et d'une manière générale, tous ceux qui ont dessiné et peint à Florence au moment où le Pérugin y résidait : Botticelli, Léonard de Vinci, Ghirlandaio.
On trouve déjà cette douceur chez la génération précédente, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi et celle qui précède cette dernière, Masaccio, Masolino.

Comme l'explique Daniel Arasse, ces artistes typiquement toscans, produisant un art local caractérisé par une douceur, une simplicité, une dignité, ont été mis sur le devant de la scène grâce au mécénat de Cosme l'ancien.
Cosme chassé de Florence par Palla Strozzi et Rinaldo degli Albizzi en 1433, revient d'exil en 1434, chasse à son tour ses deux rivaux et choisit de promouvoir les artistes locaux par opposition à son rival Palla Strozzi qui mettait en avant l'art gothique internationnal, art de profusion, art de cour, riche et luxueux.
Pour cette raison, et beaucoup d'autres encore, Cosme l'ancien sera surnommé par les Florentins, le "père de la patrie".


Mais d'où vient cette " dolce maniera " typiquement toscane ?

Mon dernier séjour à Florence date de septembre 2014.
Quand je suis revenu à la Galerie des Offices dimanche 10 mai 2015, j'ai à nouveau été impressionné par la douceur des personnages de Fra Filippo Lippi, Botticelli, Léonard de Vinci (l'annonciation est à nouveau visible).

Au début de la visite du premier étage des Uffizi se trouve la salle des statues antiques.
Lors de ma visite des Offices en septembre dernier je suis passé assez rapidement par cette salle. A l'époque je ne savais pas toute l'importance de la statuaire antique dans la formation du sens artistique des artistes de la renaissance et en particulier à Florence. Mais ce dimanche là, je me suis attardé sur les sculptures, les postures, les expressions, ce qui se dégageait des œuvres, et là, ça a été comme une révélation. J'ai vraiment réalisé comment la douceur, la simplicité et la dignité qui se dégage de l'art toscan de la première renaissance tient de la statuaire grecque !

Je me suis mis à photographier sous plusieurs angles beaucoup de ces sculptures datant des deux premiers siècles avant Jésus Christ et le dessin à gauche est tiré d'une de ces photos. Une sculpture représentant Cupidon. On y lit déjà toute la grâce, la douceur et la simplicité de l'art toscan du Quattrocento.

L'après-midi de ce dimanche, je suis allé à l'Académie dessiner le David de Michel-Ange.
Le David a été commandé à Michel-Ange le 16 août 1501, par l'Opera del Duomo, et l'Arte della Lana (la plus importante maison de commerce et de banque de Florence au XIVe siècle, liée aux tisserands). Il y travailla de 1501 à 1504.
L'oeuvre symbolise la résistance de la république de Florence face aux tyrannies qui la menacent.

La sculpture est à l'origine de l'art de la renaissance dont on peut dire qu'il est né à Florence. Si l'on fait quelques raccourcis, l'art antique a été remis au goût du jour par les premiers humanistes Pétrarque et Bocace.
Tous les deux étaient florentins mais Pétrarque passera la majorité de sa vie en Avignon. Bocace son ami restera à Florence et poussera Pétrarque à revenir y vivre,... en vain.
Toujours est il que les idées humanistes de Pétraque et Bocace vont être partagées par les chancelliers administrant la république de Florence à la fin du XIVème siècle et que ceux-ci vont permettre à la pensée antique de gagner les milieux politiques, intellectuels et artistiques de Florence. Ceci pour plusieurs raisons :

- Florence était la seule république libre à cette époque en Italie et en éprouvait une fierté particulière. A tel point qu'elle se pensait l’héritière directe de l'antique cité romaine. Il fallait donc réétudier les écrits des auteurs romains comme Cicéron.

- Les grandes familles florentines prennent conscience de l'importance de donner à leurs enfants une éducation classique basée sur l’étude du latin et de la pensée antique. Le but est de renforcer le sens civique des futures générations afin de maintenir la paix et la prospérité de la cité : en assurant la pérennité des institutions républicaines et en renforçant la volonté de défendre la cité contre les convoitises extérieures.
D'autre part, l'études des lettres classiques et des fondamentaux de la culture antique permet aussi de donner une légitimé aux futurs gouvernants de la cité.

Les sculptures antiques étaient pratiquement les seuls vestiges des anciennes civilisations grecque et romaine tant admirées par les florentins. Les artistes se sont donc mis à s'inspirer des ces sculptures. Les sculpteurs bien sûr, mais les peintres aussi.

Au XIVème siècle, les élites de Florence commencent à constituer des collections de sculptures antiques. Celle des Médicis était en partie entreposée dans le cloître du couvent San Marco. Michel-Ange y aurait passé des heures à les contempler.

Un de exercices de l’apprenant peintre dans les ateliers de Florence à la renaissance était le dessin de sculpture. Je m'adonne moi même beaucoup à cet exercice, et plus je le fais, plus je me rends compte que la façon dont les artistes de la renaissance italienne stylisent les corps et les visages est directement dérivée de la statuaire antique : têtes rondes, orbites des yeux et paupières bien marqués et dessinés, bouches étroites aux lèvres bien découpées.
Je suis, par exemple, frappé par la ressemblance entre la sculpture du Cupidon vue aux Offices et celle du David de Michel-Ange vue à la galerie de l'Académie. La main tombant négligemment le long de la cuisse est pratiquement la même sur les deux œuvres. Le bras relevé très similaire aussi. Dans le David, Michel-Ange déplace le bras sur l'autre épaule et lui fait tenir la fronde.

Si on y réfléchit bien, c'est aussi, ce qui, à la renaissance, différencie l'art flamand et l'art italien. Les italiens s'entraînaient en dessinant des sculptures antiques qui elles-mêmes stylisaient la représentation de la figure humaine et étaient censées faire passer un message ou transmettre une intention. Par exemple le classicisme, l'harmonie qui fonde le classicisme et qui matche parfaitement bien avec ce même idéal à Florence au 15 ème siècle.
Ainsi on retrouve dans les oeuvres italiennes du Quattrocento cette même manière de styliser la figure humaine, puis d'une manière générale, la volonté de styliser. On retrouve aussi la volonté de transmettre une intention, de faire passer un message. Classicisme bien sûr au début, puis quelques chose de plus moderne ayant trait avec ce concept de grâce qui, bien sûr, est déjà présent dans la culture antique mais qui va être amplifié en reprenant la douceur de l'expression de la figure humaine présent dans l'art gothique international et en se focalisant sur ce message d'amour de la religion catholique en particulier dans le thème des madones.
Les flamands n'ont pas du tout ça. Pas de travail d'imitation ou d'inspiration en liaison avec la statuaire antique, pas de volonté de styliser le modèle mais au contraire la recherche du réalisme à tel point que certains spécialistes parlent déjà de réalisme pour l'art flamand. Voilà ce qui explique la façon dont les personnages sont peints ou dessinés en Flandre au 15 ème siècle : visages anguleux, aussi allongés que ceux des italiens sont ronds, lumières crues et blafardes, postures raides et austères. Bref, représentation de la réalité sans complaisance pour le modèle, sans volonté d'embellissement.
Voici donc une preuve supplémentaire (en négatif) de l'influence de la statuaire antique dans l'art de la renaissance en Italie.




J'ai donc profité de ce séjour d'une semaine à Florence pour traquer dans la ville et les musées les sculptures d'où émanait cette impression de douceur et de grâce qui fait l'unicité de l'art toscan et de l'art ombrien de la renaissance italienne.
J'ai évité les sculptures de la place della signoria qui bien que magnifiques, expriment plus le drame que la douceur et la grâce.

J'ai commencé la visite du Bargello mercredi 13 mai et je n'ai pas fini la visite car je suis resté devant la sculpture de l'Architecture de Giambologna pour en faire cette esquisse.

Bien que cette sculpture soit relativement récente (environ 1565) et que Giambologna soit un maniériste, j'ai vu dans cette sculpture, sa simplicité, l'économie de détail, la pureté des lignes, tout ce que je cherchais.

Il y avait encore, malgré la date récente de cette sculpture, préservées, presqu'à l'état pur, la douceur et la simplicité de l'art toscan du Quattrocento.

Petite anecdote amusante, le papier est un set de table de l'osteria "La Cantinetta" (via Borgo S. Lorenzo N. 14/R). J'y avais dîné la veille et j'avais commencé à faire au cours du repas, des esquisses de visages de Botticelli sur le beau papier jaune sombre du set de table en prenant garde de ne pas le tâcher. Le serveur en voyant le dessin m'avait donné plusieurs feuilles... Je vous recommande fortement cette osteria.

Je suis retourné me poster devant la sculpture le lendemain à la première heure et j'ai passé la journée à réaliser ce deux crayons (sanguine et rehauts de craie blanche). Toujours sur une des feuilles de l'osteria "La Cantinetta".

Un soin particulier a été apporté à trouver la ligne juste. Celle que l'auteur a pensée; celle qui éveille chez le spectateur le sentiment de grâce.

Giambologna ou Jean de Boulogne est né à Douai mais est de nationalité flamande. Il étudie son art à Anvers avant de partir pour Rome de 1555 à 1557. Il s'installe par la suite à Florence sous la protection de François Ier de Médicis.

À Florence, il participe au concours pour la fontaine monumentale de la Piazza della Signoria mais on lui préfère Bartolomeo Ammannati pour la fontaine de Neptune qui y est encore érigée.

Il est cependant sur cette même place l'auteur célèbre de la statue équestre de Cosme Ier de Médicis, ainsi que des statues de L'enlèvement des Sabines et de Hercule luttant avec le Centaure situées sous la Loggia dei Lanzi.

Le dernier jour de ce séjour à Florence, toujours mû par la recherche de sculptures qui ont inspiré l'art toscan, j'ai profité de l'exposition "Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World" qui se tient au Palazzo Strozzi jusqu'au 21 juin 2015, pour aller admirer les bronzes grecs datant du premier siècle au quatrième siècle avant Jésus Christ.

S'amassait un nombre impressionnant de pièces rares venues de tous les coins de la planète. Mais on retrouvait dans la plupart des œuvres ce mélange de dignité et d'émotion.

Je me suis arrêté devant cette tête d'Apollon trouvée par des pêcheurs en 1930 à Salerne. Ramenée dans le filet, au milieu des poissons...
J'ai fait l'esquisse debout, le carnet à la main

Contrairement aux dessins de la sculpture de Giambologna, je ne suis pas satisfait des lignes. Je n'ai pas retrouvé réellement ce qui fait la grâce de l'oeuvre originale : le port de tête, cette légère inclinaison. La douce courbure du bas du visage s'opposant à l'arrête presque rectiligne de la joue.

J'ai acheté le catalogue de l’exposition. Il y a une belle version de la tête d'Apollon et les photos des autres œuvres. J'ai aussi retrouvé d'autres photos de cette tête sur Internet.... Je prépare actuellement une version de cette tête plus conforme à l'idéal de beauté qu'elle a su éveiller en moi.

A suivre...

Dessins et réflexions autour du courant toscan dans l'art du Quattrocento...

April 18th, 2015

« les choses ont l’air angéliques et très douces »
— Lettre de Ludovic Sforza sur les artistes florentins en particulier Pietro Perugino, 1490

Michel-Ange : étude de bras (copie) - crayons de couleurs

Léonard de Vinci : étude de tête de femme (copie) - crayons de couleurs

J'ai d'abord été fasciné par Michel-Ange, sa façon de dessiner. Puis, progressivement, cette fascination a glissé vers la douceur du rendu de Raphaël et de Léonard de Vinci.
Petit résumé sur la façon dont ce glissement s'est opéré. Récapitulatif sur ce qui fait la différence entre le style de Michel-Ange et celui de Raphaël et comment la renaissance italienne a permis aux deux de voir le jour et de passer à la postérité.

Au 14 ème siècle, Pétrarque va remettre au goût du jour la pensée et l'art de l'antiquité grecque et romaine. Les aristocrates italiens du 15 ème siècle, à Florence et à Milan, vont relire Cicéron, Aristote et Platon et collectionner les sculptures antiques. La production artistique de l'époque dépend en grande partie des commandes de ces mécènes et les artistes de la première renaissance italienne vont progressivement se focaliser sur un idéal de beauté hérité du classicisme de l'art antique.
Botticelli, Léonard de Vinci, Michel-Ange, dans la mouvance de la famille Médicis, étaient néo-platoniciens. C'est peut-être encore la volonté de poursuivre un art conforme aux idées néo-platoniciennes qui va en partie pousser Léonard de Vinci à quitter Florence pour Milan.
Peut-être que le changement majeur dans la vision du monde qui s'opère à cette époque est justement l'émergence de ce concept de "beauté".
La notion du "beau", le concept de beauté est une notion importante dans la pensée de la Grèce antique et en particulier dans celle de Platon.

Ce nouveau sens esthétique se traduit bien sûr dans l'art mais aussi dans la mode, le vestimentaire. Il y a de ce point de vue une thèse intéressante qui montre que les portraits de Botticelli, de Léonard de Vinci, de Bronzino, peuvent être considérés aussi comme les premiers magazines de mode et une façon de promouvoir le beau vêtement et le bijou auprès des aristocrates et des bourgeois de l'époque. Tout ceci profitant bien sûr aux commerçants italiens.

Le pouvoir politique de l’époque, celui qui règne sur la cité de Florence, le duché de Milan, ou les terres pontificales, va se servir de l'émergence du sens esthétique pour asseoir sa légitimité et augmenter son rayonnement. Dans cette volonté d’impressionner les foules, de donner une légitimité au pouvoir, qu'il soit temporel ou spirituel, d'augmenter son rayonnement, la classe dominante en place va utiliser l'art et les artistes.
De ce point de vue on peut citer Daniel Arasse qui fait le lien entre la rhétorique de Cicéron, très en vogue à l'époque à Florence et l'invention de la perspective à ce moment là, au même endroit :

"la perspective est intimement liée à une conception rhétorique de la peinture. c'est à dire que La peinture doit persuader.La peinture doit persuader, enseigner et émouvoir. Ce sont les trois tâches de la rhétorique selon Cicéron. La perspective est un instrument permettant d'émouvoir et de persuader le spectateur. "

Daniel Arasse

On constate alors, comme en parle encore Daniel Arasse qu'au début du XVème siècle en Italie, il y a deux formes d'arts à disposition des mécènes florentins :

• L'art officiel, le gothique international, dérivé du Moyen Âge. C'est un art luxueux, somptueux, un art de cour où brillent les ors et les dorures. Malgré tout, il y a une certaine douceur, une certaine grâce dans les personnages, la façon de peindre, certainement héritée de l'art byzantin, des icônes orientales.
  Dans le côté somptueux, luxueux du gothique international, la richesse des ses ors, se lit manifestement la volonté d'impressionner, d'édifier. Dans la douceur, la grâce des personnages, celle de toucher, d'émouvoir.
• Un art local, toscan, qui se distingue par sa simplicité, L'économie des détails, des figures, de l'ornementation. "Less is more" diraient les anglophones... Dans le courant toscan on retrouve cette même intention, à la fois d'édifier et émouvoir.
  La volonté d'édifier se lit dans l'austérité, la dignité qui émane des personnages. Elle se lit aussi dans la recherche d'un réalisme, les premiers modelés des visages, des drapés, la virtuosité de plus en plus affirmée des peintres florentins. La mise en place de la perspective avec toute les implications symboliques et philosophiques qu'elle suppose dont l'effet rhétorique cité plus haut.
  La douceur, la grâce des personnages est commune avec celle du gothique international. La frontière entre gothique international et art local à Florence n'est pas aussi tranchée qu'on peut le penser. Certains peintres florentins du Quattrocento, en particulier Fra Angelico, ont produit à la fois des oeuvres gothiques et d'autres d'inspiration locale.
  Cette douceur tient aussi de la statuaire antique. On retrouve à la fois cette même austérité, ce même dépouillement teinté de douceur dans certaines statues grecques ou romaines.
  La volonté de toucher et d'émouvoir est donc plus que jamais présente, avec, en supplément, une nouvelle conscience, une intention politique consciente et affirmée.
  Enfin, il y a ce travail sur la lumière qui est présent chez les précurseurs, Masaccio, Fra Angelico et Filippo Lippi. Cette lumière intense qui inonde les panneaux et les fresques. Lumière du soleil toscan sur la blancheur des marbres grecs et romains ? Lumière divine ?

Botticelli :
Vierge à la grenade (copie) - crayon de couleur

Léonard de Vinci :
étude de l'ange pour la vierge au rocher (copie) - sanguine

Raphaël :
étude de tête de muse (copie) - crayon de couleur

Si on observe les artistes et les mécènes importants de l'époque et leur lien avec ces deux courants artistiques, voilà ce que l'on peut dire :

La notoriété de l'art toscan, de son réalisme, de cette simplicité, de cette douceur, de cette lumière, prend source sous le "règne" de Cosme de Médicis, Cosme l'ancien, grâce à la volonté de ce dernier de promouvoir l'art local à Florence. Elle prend son essor ensuite sous l'égide de son fils, Laurent le magnifique, entre autre, dans la bottega d'Andrea del Verrochio un des deux ateliers les plus célèbres de Florence soutenu par la famille Médicis. Dans cette bottega, se côtoient, entre 1470 et 1472, Léonard de Vinci et le Pérugin (Pietro Perugino).
Au même moment, à Florence, Botticelli travaille aussi sous la gouverne du Verrocchio, bien qu'étant, à l'origine, un élève de Fra Filippo Lippi.

C'est le Pérugin qui va permettre à cette douceur toscane de faire école. Parti en 1472 de la bottega d'Andrea del Verrochio, il reçoit ses premières commandes et effectue plusieurs séjours artistiques à Pérouse (qui lui donnera son nom du Pérugin) et se met à peindre des madones d'un genre nouveau qui se distinguent par leur supplément de grâce, de douceur et de langueur.
Ce nouveau style commence à faire la célébrité du Pérugin et plait beaucoup au Pape de l'époque, Sixte IV.
Celui-ci fait venir le Pérugin à Rome et lui confie bientôt la peinture des murs de la célèbre chapelle qu'il vient de faire construire : la chapelle sixtine.

Léonard n'a pas été choisi par Sixte IV pour faire partie de l'équipe qui doit peindre les fresques alors que deux anciens de la bottega du Verrochio ont été appelés : Le Pérugin et Botticelli. Léonard est déçu. Il arrête momentanément la peinture, se tourne vers l’ingénierie et part à Milan.
Pourtant, en 1481 Léonard de Vinci avait déjà peint l'annonciation (galerie des Offices) qui valait largement les Pérugin de la meilleure période. Peut être, comme ça a été souvent le cas pour Léonard, n'a-t-il pas été choisi parce que trop fantasque, trop capricieux dans l'exécution et la livraison de ses commandes.
Léonard de Vinci va pratiquer son art comme personne d'autre à son époque. Il est avant tout ingénieur et n'a pas besoin de la peinture pour vivre. Du reste il n'a peint en tout et pour tout qu'une vingtaine de toiles ou de panneaux dont trois sont restés inachevés.
Comme le dit si bien Patrick Boucheron : "Il organise son propre désintéressement", une autre stratégie, inédite à l'époque, pour passer à la postérité.
Il mettra, par exepmple, 6 ans à peindre la Joconde sur une période de 10 ans. On peut cependant le rattacher du point de vue stylistique au Pérugin par cette douceur et cette grâce qu'il s'obstina éperdument à coucher sur la toile.

A noter : La notoriété de Léonard de Vinci est très récente. Le Pérugin a été bien plus célèbre que Léonard de Vinci, non seulement de son temps, mais aussi jusqu'au 19ème siècle.

Michel-Ange et Raphaël font partie de la troisième génération de peintres de la renaissance. Raphaël dérive tout droit du Pérugin à tel point qu'on se demande si le Pérugin n'a pas été son maître.

Il est temps maintenant d'évoquer Vasari. Lui-même peintre, architecte, il est aussi l'un des premiers historiens de l'art puisque c'est grâce à son livre "Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes" que nous avons beaucoup d'information sur les peintres de la renaissance qui étaient ses contemporains.
Malheureusement, il est aussi connu pour avoir "formaté" l'esprit des amateurs d'art en édictant par exemple que les trois meilleurs peintres de son temps étaient Raphaël, Michel-Ange et Léonard de Vinci. Le Pérugin a été passé au second rang bien que Vasari reconnaisse qu'il fut en son temps le peintre le plus célèbre d'Europe.
Il est vrai que la célébrité du Pérugin l'a amené à un moment à négliger la qualité de ses oeuvres et que Vasari lui reproche sa mécréance et son amour inconsidéré du gain. Il est vrai aussi (conséquence de cette négligence due à la célébrité ?) que Le Pérugin passa de mode au début du XVIème siècle, quand la "bella maniera", cette maîtrise du classicisme et de la perfection académique de l'art antique fut le critère de succès des artistes. Ceci explique, d'ailleurs, la notoriété à cette époque de Léonard de Vinci, de Michel Ange et de Raphaël et pourquoi Vasari, pour qui la "bella maniera" était le but ultime en matière d'art, les décrivit comme les trois meilleurs artistes de son temps.

Il n'en reste pas moins que Vasari, en faisant l'éloge de Raphaël, fait indirectement celui du Pérugin.
Il note déjà, à l'époque que le style de Raphaël se distingue par sa « grazia » (grâce) et sa « dolce maniera » (manière douce, style élégant).
Mais l'inventeur de cette manière douce, (tous les spécialistes s'entendent à le reconnaître aujourd'hui) c'est le Pérugin. Tout ceci était du reste déjà très présent chez Botticelli et ce dernier et Le Pérugin s'inspirèrent eux-même de Fra Filippo Lippi, Fra Angelico. Fra Angelico ayant lui même été inspiré par Masaccio. Tout ceci était né à Florence, en toscane, bien des années avant que Raphaël ne devienne aussi célèbre. Mais le Pérugin signe un changement profond : ce moment où, on ne sait pas pourquoi, l'art toscan à la fois austère et doux va perdre son côté austère au profit d'encore plus de douceur et de grâce.

Michel-Ange : étude d'Adam (copie) - crayons de couleurs

Michel-Ange : Sibylle de Delphes (copie) - crayons de couleurs

Et Michel-Ange dans tout ça ?

Michel-Ange, c'est une toute autre histoire. Michel-Ange c'est l'artiste monumental, le pompier de l'époque.
D'abord, c'est un sculpteur contrarié. Il a toujours voulu sculpter, mais les mécènes ont souvent préféré lui commander des fresques.
Il s'est d'abord fait remarquer pour sa Pietà, ce qui a conduit Florence à lui commander le David. Dès lors, Michel-Ange s'inscrit en contrepoint de cet art toscan intimiste et tendre. L'art de Michel-Ange est fait pour impressionner et édifier. L'art de Michel-Ange évoque le drame, Christ mort dans les bras de sa mère, David nu venant de trucider Goliath...
Ceci arrange bien son principal mécène, Jules II, le pape guerrier, pour qui l'art doit être monumental, impressionner et édifier ou tout au moins persuader, convaincre. Jules II est le neveu de Sixte IV, et va s'empresser de continuer l'oeuvre de son oncle en faisant peindre par Michel-Ange les voûtes de la chapelle sixtine. Bien sûr ce seront des scènes de la mythologie et de l'ancien testament : sibylles et prophètes, guerres et châtiments.

Au même moment, Jules II emploie aussi Raphaël pour lui faire décorer ses appartements. La peinture de Raphaël se fait plus rhétorique que jamais et touche le sommet du classicisme : c'est l'école d'Athènes dans la salle de la signature.

Vasari accorde une place privilégiée à Michel Ange dans le panthéon des génies de son époque, mais il en parle en l'opposant à Raphaël. Il oppose à la grâce de Raphaël, la terribilità de Michel-Ange faisant ainsi référence à son style puissant, empreint de drames et de force colérique, mais aussi à la dureté, l'austérité de la vie de l'artiste, à ses manières rudes, à sa sévérité.

Quant à Léonard de Vinci, il se moquait de Michel-Ange, de ses figures torturées aux muscles noueux en disant que ses personnages ressemblaient à des sacs de noix.

J'ai été longtemps fasciné par Michel-Ange, son impétuosité, la vigueur de ses traits, ses contrastes violents, mais petit à petit, au contact des oeuvres des artistes de son temps, je me suis laissé gagner par la grâce et la langueur, par la douceur toscane, par sa lumière.
Fuir le drame et trouver la lumière...

April 19th, 2015

Dessins de sculptures comme à la renaissance italienne.

Dessin de la sculpture Thésée et le Minotaure de Jules Ramey (Jardin des Tuileries) - crayon de couleur - Marc Charmois 2015/04

J'alterne les copies de dessins de maîtres anciens, les dessins de visages d'après photos ou modèles vivants, et les dessins de sculptures exactement comme le faisaient les artistes de la renaissance italienne, Michel-Ange, Raphaël, et plus particulièrement de l'époque du quattrocento comme Andrea del Verrocchio, Domenico Ghirlandaio, Pietro di Cristoforo Vannucci (dit Le Pérugin), Antonio Pollaiuolo, Léonard de Vinci, Sandro Botticelli.

Les artistes du Quattrocento entraient à l'adolescence, parfois à l'enfance dans des ateliers (bottega) et parmi les exercices leur permettant d'apprendre leur métier de peintre, il y avait les copies de dessins de maîtres et le dessin de sculpture.
Dessiner une sculpture permet de s'abstenir d'être perturbé par la couleur de la peau et de se concentrer uniquement sur le relief, les formes, la structure. C'est un excellent exercice.
On se met à jouer sur les lumières afin de suggérer les formes, le relief. On entre dans la troisième dimension. Le dessin n'est plus une succession de lignes sur le plan du papier, l'accent est mis sur la suggestion des formes, des reliefs.

Le dessin de la sculpture de Thésée et du Minotaure de Jules Ramey est ma dernière réalisation. Avec les beaux jours, aller dessiner à l'extérieur est un plaisir.

Dessin de la sculpture Atalante (musée du Louvre) - crayon de couleur - Marc Charmois 2015/04

Dessin de la sculpture Atalante (musée du Louvre) - crayon de couleur - Fabienne Didier & Marc Charmois 2015/04

Ci dessus, les premières tentatives de dessin d'Atalante dans la salle du manège au Louvre par Fabienne Didier et moi-même. J'ai retravaillé l'esquisse de Fabienne en augmentant les contrastes, en donnant au dessin un style plus "enlevé".

J'aime beaucoup ce dessin issu du travail de deux personnes. C'est ce que faisaient aussi les artistes de la renaissance italienne et ce qui donne certainement ce charme indéfinissable aux oeuvres du Quattrocento, parce qu'elles sont rarement dues à l'exécution d'une seule personne.

Dessin de la sculpture Atalante (musée du Louvre) - crayon de couleur - Marc Charmois 2015/04

Dessin de la sculpture Atalante (musée du Louvre) - crayon de couleur - Fabienne Didier 2015/04

Nous sommes retournés au Louvre salle du Manège avec Fabienne, en nocturne pour une nouvelle séance. La connaissance du sujet se lit dans les nouvelles versions.

Cette fois-ci, je n'ai pas retouché le dessin de Fabienne. je le trouve parfait (j'en suis même un peu jaloux). J'aime le soin apporté aux détails, la méticulosité. Je trouve que ce dessin fait vraiment ancien.

Dessins et réflexions autour de la renaissance italienne

April 18th, 2015

Je vole le titre de cet article à Martine Vasselin1, je n'ai pas trouvé mieux pour exprimer ce qui rend l'art de la renaissance si différent, si particulier, et qui explique pourquoi cet art continue de fasciner les foules encore aujourd'hui, et ce, plus que jamais.

Nous avons eu cette année, à Paris, deux magnifiques expositions, "Les Borgia et leur temps" au musée Maillol, et "Le Pérugin, maître de Raphaël" au musée Jaquemart André. Je suis allé les voir chacune des deux, deux fois. Quelques mois plus tôt, j'étais à Florence, et le nombre de touristes, venant souvent de l'autre bout du monde et faisant la queue pendant des heures devant la galerie des offices m'a impressionné. Quelques mois plus tôt encore, j'étais au Louvre, devant les Ghirlandaio, les Botticelli, les Léonard de Vinci, et là encore, le défilé cosmopolite devant la Joconde donne à penser.
On peut ajouter comme preuve supplémentaire de cet engouement, la diffusion en 2011, de pas moins de deux séries télévisées sur les Borgia produites simultanément par les canadiens et les européens
Je suis moi même en admiration devant le travail de ces maîtres, et j'essaie de comprendre en reproduisant le travail des artistes de la renaissance où en m'en inspirant, d'où vient cette fascination. Cet article est un point sur cette démarche, un exposé de certaines clés... Je me dis souvent, on ne dessine plus comme ça, on a perdu quelque chose, mais quoi ?

Exemple en action : J'ai repris une photo de Giulia Farnese tiré de la série "the Borgias", et même si je trouve ce dessin réussi, il manque ce "quelque chose". Ça peut à la limite faire 18 ème siècle, mais pas renaissance. J'ai donc refait de mémoire un dessin s'inspirant de l'étude de Léonard de Vinci pour la madone au fuseau, et c'était déjà plus dans l'esprit renaissance (deuxième dessin). Enfin, j'ai refait une copie de l'étude de Léonard de Vinci, en l'adaptant, en changeant ce que je n'aimais pas.
Ce qui est amusant, c'est que je m'aperçois que mes visages sont plus proches de Raphaël que de Léonard, et que pour les corps, je ne peux échapper à l'influence de Michel-Ange.
Mais finalement, je fais ce que faisais les artistes de cette époque. Copier les maîtres, s'en inspirer, garder de chacun ce qui nous plaît et, de ce fait, forger son goût et construire sa griffe personnelle.

Plus je m'intéresse aux dessins de la renaissance italienne, plus je m'aperçois que l'art de cette époque est indissociable de son histoire. J'y ai d'abord été sensibilisé par l'exposition du musée Maillol sur Les Borgia que j'ai visitée deux fois. Puis plus encore en rédigeant un long article sur l'exposition, tout en visionnant les deux séries télévisées qui sont sorties la même années sur Les Borgia et qui sont truffées d'erreurs historiques.
Dans cette démarche personnelle, il y avait d'abord la volonté de comprendre dans quel contexte les artistes ont créé leurs oeuvres. En particulier, j'ai essayé de dresser la liste des lieux où les artistes les plus connus que sont Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël ont travaillé, et de comprendre ce qui a motivé leurs déplacements quand ils ont migré d'une ville à l'autre ou ont parfois même changé de pays, et par dessus tout ce qui guidait leur travail. Après de nombreuses recherches sur le sujet et une certaine période de maturation, j'ai une idée assez précise de ce qui rend les productions du Quattrocento et du début du Cinquecento aussi fascinantes

Etude de nu "à la manière de" Michel-Ange
Travail en cours

D'après Raphaël, étude pour une tête de Muse

Si on résume ce qui s'est passé à cette époque et qui a conduit à la création de ce nombre incalculable de chefs d'oeuvre qui nous fascinent encore aujourd'hui, voilà ce qu'on peut dire :

Au XIV éme siécle l'Italie devient une grande puissance économique grâce au commerce et au début de la mise en place d'institutions financières. Parallèlement, les premiers humanistes Pétrarque, Bocace rendent à nouveau populaire les idées des philosophes de l'antiquité dont Platon. Mais cette période est aussi marquée par des catastrophes naturelles (glaciation avec réduction de la production agricole, épidémies de peste) et des guerres incessantes et meurtrières.
Cet essor suivi tout de suite après par un effondrenment va conduire, le siècle suivant, grâce à la volonté de grands mécènes, à la diffusion et l'acceptation des idées humanistes et néoplatoniciennes d'une part, et, d'autre part, à l'augmentation de dépenses en culture et en art (cf. la section concernée dans l'article wikipédia sur la renaissance itaienne).
C'est la conjonction entre les idées humanistes et néoplatoniciennes d'une part et la forte demande en productions artistiques d'autre part qui font du quattrocento une époque qui va produire ces oeuvres qui fascinent encore les foules à notre époque. Pourquoi ?

• Parce que l'art va être mis pour la première fois, en occident au service d'une nouvelle représentation du monde qui caractérise encore l'époque d'aujourd'hui. Cette nouvelle représentation du monde est celle de la pensée humaniste : l'homme est dorénavant perçu dans l'univers, en tant que figure centrale, en lieu et place de la Divinité (Sainte Trinité, religion et gloire de Dieu).
  
  Quant aux idées néoplatoniciennes elles mettent en avant les concepts du beau et du sublime. La grosse machinerie artistique en marche en Italie à la renaissance, (car c'est une industrie), mécènes et ateliers (bottega) va se focaliser sur cette mission :
  Faire en sorte que la production artistique éveille chez le spectateur des sentiments, des émotions liés au concept de beauté, à l'idée du sublime. Tout ceci en mettant en avant, parallèlement, la représentation de l'être humain comme centre de l'univers. Une nouvelle conception de l'art venait de naître. On peut même dire que l'art, tel que nous le connaissons aujourd'hui, venait de renaître, puisqu'avec cette réinvention du concept de beauté venait de renaître l'esthétique.
  
  A ce titre les deux représentants majeurs de cette nouvelle conception de l'art sont Léonard de Vinci et Michel-Ange qui ont tous les deux débutés leur carrière dans la Florence des Médicis et qui étaient tous deux néoplatoniciens mettant le dessin au service de l'idée au sens de Platon. L'idée du beau, l'idée du sublime. Ce sont certainement les artistes les plus conceptuels de l'époque, les plus intellectuels aussi.
  
  D'autres artistes comme Botticelli quoique moins conceptuels dans leur démarche sont concernés aussi. Chez Botticelli le néoplatonisme est sensible dans les références allégoriques et l'apparition de thèmes profanes aux dépends du sacré. Ceci est aussi une des caractéristiques de Michel-Ange.
  
  
• Parce que la compétition entre les artistes va leur permettre de se surpasser tout en collaborant et en se copiant. Comment faire une oeuvre encore plus belle et plus sublime que celle de son concurrent, comment être remarqué d'un mécène plus important et se voir confier une commande ?
  Ces artistes de l'époque qu'on admire aujourd'hui dans les musées étaient aussi des monstres de travail. Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël ne se sont jamais mariés et n'ont jamais eu d'enfants. L'art a été pour eux un sacerdoce.
  
  Il faut aussi dans ce cadre, féliciter les mécènes et les prescripteurs de l'époque, qui par leur goût, ont permis de donner aux plus talentueux et aux plus travailleurs les commandes qui ont produit les chefs d'oeuvre que l'on admire aujourd'hui : Cosme l'ancien, Laurent le Magnifique, le pape Sixte IV, Ludovic Sforza, le pape Jules II, le pape Léon X, les corporations textiles de la république de Florence.

Voilà donc d'où vient la fascination qu'exercent ces oeuvres sur les foules. Les artistes de l'époque ont rivalisé entre eux et se sont dépassés pour produire des oeuvres qui se distinguent par la mise en avant de ce qu'il y a de plus remarquable chez l'humain : la beauté et le sublime. Il y avait dans cette recherche de la matérialisation des idées platonicienne du beau et du sublime une portée universelle, telle que, n'importe qui, qu'elle que soit sa culture, son âge, sa condition ne pouvait qu'être profondément touché et ému au contact de l'oeuvre. Au regard de la popularité de ces oeuvres 5 siècles plus tard, force est de constater qu'ils y ont réussi !
Jamais, hormis à cette époque du Quattrocento en Italie, pendant cette parenthèse enchantée de l'histoire de l'humanité, l'homme n'aura autant idéalisé l'homme. Cet idéal perdu et jamais retrouvé reste gravé dans ces oeuvres comme un témoignage qui nous pousse sans relâche vers les musées et les expositions.

Et après ?

Ensuite, au début du XVI ème siècle, l'art occidental va perdre cette pureté originelle et commencer à dévier vers la recherche d'une certaine forme de beauté mais qui n'est plus basée sur l'harmonie de la nature et sa représentation. C'est le courant maniériste.
Selon wikipédia, le terme « maniérisme » vient de l'italien manierismo (de l'expression bella maniera), dans le sens de la touche caractéristique d'un peintre en opposition avec la règle d'imitation de la nature. Selon Larousse (confirmé par Daniel Arasse), le terme manierismo n'existe pas au XVIème siècle, et apparaît pour la première fois chez l'historien Luigi Lanzi (1792).

Daniel Arasse fait la distinction chez Vasari entre la "bella maniera" qui caractérise l'excellence classique, en particulier celle de Raphaël et de Michel-Ange dans le sens où l'artiste produit des œuvres égales en beauté, en harmonie et en virtuosité à celles de l'antiquité, et "L'arte della maniera" qui caractérise la maîtrise du style, le fait qu'un artiste puisse se distinguer par un style particulier. Une façon de dessiner ou de peindre qui, non seulement, est admirable, mais qui de plus, rend les œuvres de l'artiste reconnaissables. Sa patte, sa touche personnelle.
Le maniérisme, selon Daniel Arasse est lié chez Vasari à "L'arte della maniera", et non à la "bella maniera".

Dans les faits, avec le maniérisme, la beauté va être circonscrite à l'oeuvre elle même, le lien avec la beauté du modèle, la beauté intrinsèque de la réalité va être rompu. La pratique artistique et les œuvres vont perdre cette transcendance. Transcendance du quattrocento où la beauté de l'oeuvre est censée dépasser l'oeuvre et faire référence à une beauté qui est en dehors de l'oeuvre, et qui donc la transcende. Transcendance qui fonde la pratique artistique sur la matérialisation dans l'oeuvre des concepts de beauté et de sublime qui dépassent l'art lui-même.
On date ce courant de 1520 (mort de Raphaël) ou de 1530. c'est une réaction amorcée par la période de trouble correspondant au début du XVIème siècle et en particulier le sac de Rome de 1527 qui ébranla l'idéal humaniste de la Renaissance. Ce moment où l'homme perdit l'idéal qu'il avait de lui même.
Il y a dans le courant maniériste une désillusion et de ce fait une réaction face à l'harmonie de la peinture de la première renaissance. Comme si les artistes avaient décidé de se détourner de l'harmonie parce qu'elle n'était pas (ou plus) de ce monde, ou peut être, ce qui est un peu la même chose, parce que jugée trop naïve.

J'avais déjà fait une copie de l'étude de Raphaël précédemment. Je la remets dans cette article.

Au regard de la dernière que j'ai faite, cette première étude est résolument maniériste. Il y a beaucoup d'artifices pour faire "joli".

La dernière étude est plus simple, mais l'intensité du regard, sa ferveur, la pureté qui émane du personnage est plus dans l'esprit du Quattrocento.

Deux dessins valent mieux qu'un long discours. Je crois que la différence entre les deux dessins illustre parfaitement la différence entre le style originel du Quattrocento et sa dérive en courant maniériste.

Nous avons évoqué précédemment, et tout au long de l'article, l'engouement du public pour l'art de la renaissance. Mais ce n'est pas tout.
Il se trouve que les artistes eux-mêmes, et souvent les anglais ou les américains, commencent à étudier sérieusement l'art du Quattrocento et que je vois s'amorcer un retour aux sources dont je me sens solidaire. J'ai souvent parlé de Robert Liberace, de Theresa Oaxaca, mais on peut aussi citer Shane Wolf et il y a aussi cette artiste anglaise que j'aime beaucoup Natalie Papamichael. Ces artistes ont souvent passé plusieurs mois ou années à Florence au contact des œuvres anciennes et les influences du Quattrocento et du Cinquecento sont perceptibles dans leur travail...

Cependant, malgré leur talent incontestable, malgré leur technique prodigieuse, je trouve qu'il manque à ces artistes une petit quelque chose pour nous donner le frisson que nous donne certaines œuvres de la renaissance. Les œuvres de ces artistes contemporains sont souvent froides, non seulement du point de vue des couleurs, mais de l'atmosphère aussi. Trop techniques, il leur manque ce petit supplément d'âme, ce supplément de grâce présent dans l'art du Quattrocento. Peut être que ces néo-figuratifs anglais et américains ne le cherchent tout simplement pas et dédient leur art à la recherche exclusive de la Bella Manirera.

J'essaie pour ma part d'aller plus loin et de retrouver ce charme perdu depuis le 15 ème siècle...

Notes :
1 - Michel-Ange, Le dessin et l'idée, Encyclopaedia Universalis - Martine Vasselin, ancienne élève de l'École normale supérieure de Sèvres, maître de conférences en histoire de l'art des Temps modernes à l'université de Provence.