Dessins de sculptures réalisés à Florence en mai 2015. Explication sur le lien entre les sculptures antiques et l'art de la renaissance italienne en particulier l'art toscan.

May 17th, 2015 Je suis revenu hier de Florence où je viens de passer une semaine, entre autre, à dessiner des sculptures.
Comme je l'évoque dans plusieurs de mes articles, à l'origine de ce renouveau du dessin et de la peinture qui caractérise la renaissance italienne, il y a la sculpture. Dans cet article, je vais me focaliser sur ce sujet et faire le lien avec cette grâce, cette douceur qui caractérise les arts toscan et ombrien du Quattrocento.

Je suis donc parti à Florence le 9 mai après avoir écrit cet article qui explique comment la "dolce maniera" et la grâce caractérisent non seulement Raphaël, mais aussi celui dont il s'est beaucoup inspiré, Le Pérugin (Pietro Perugino) et d'une manière générale, tous ceux qui ont dessiné et peint à Florence au moment où le Pérugin y résidait : Botticelli, Léonard de Vinci, Ghirlandaio.
On trouve déjà cette douceur chez la génération précédente, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi et celle qui précède cette dernière, Masaccio, Masolino.

Comme l'explique Daniel Arasse, ces artistes typiquement toscans, produisant un art local caractérisé par une douceur, une simplicité, une dignité, ont été mis sur le devant de la scène grâce au mécénat de Cosme l'ancien.
Cosme chassé de Florence par Palla Strozzi et Rinaldo degli Albizzi en 1433, revient d'exil en 1434, chasse à son tour ses deux rivaux et choisit de promouvoir les artistes locaux par opposition à son rival Palla Strozzi qui mettait en avant l'art gothique internationnal, art de profusion, art de cour, riche et luxueux.
Pour cette raison, et beaucoup d'autres encore, Cosme l'ancien sera surnommé par les Florentins, le "père de la patrie".


Mais d'où vient cette " dolce maniera " typiquement toscane ?

Mon dernier séjour à Florence date de septembre 2014.
Quand je suis revenu à la Galerie des Offices dimanche 10 mai 2015, j'ai à nouveau été impressionné par la douceur des personnages de Fra Filippo Lippi, Botticelli, Léonard de Vinci (l'annonciation est à nouveau visible).

Au début de la visite du premier étage des Uffizi se trouve la salle des statues antiques.
Lors de ma visite des Offices en septembre dernier je suis passé assez rapidement par cette salle. A l'époque je ne savais pas toute l'importance de la statuaire antique dans la formation du sens artistique des artistes de la renaissance et en particulier à Florence. Mais ce dimanche là, je me suis attardé sur les sculptures, les postures, les expressions, ce qui se dégageait des œuvres, et là, ça a été comme une révélation. J'ai vraiment réalisé comment la douceur, la simplicité et la dignité qui se dégage de l'art toscan de la première renaissance tient de la statuaire grecque !

Je me suis mis à photographier sous plusieurs angles beaucoup de ces sculptures datant des deux premiers siècles avant Jésus Christ et le dessin à gauche est tiré d'une de ces photos. Une sculpture représentant Cupidon. On y lit déjà toute la grâce, la douceur et la simplicité de l'art toscan du Quattrocento.

L'après-midi de ce dimanche, je suis allé à l'Académie dessiner le David de Michel-Ange.
Le David a été commandé à Michel-Ange le 16 août 1501, par l'Opera del Duomo, et l'Arte della Lana (la plus importante maison de commerce et de banque de Florence au XIVe siècle, liée aux tisserands). Il y travailla de 1501 à 1504.
L'oeuvre symbolise la résistance de la république de Florence face aux tyrannies qui la menacent.

La sculpture est à l'origine de l'art de la renaissance dont on peut dire qu'il est né à Florence. Si l'on fait quelques raccourcis, l'art antique a été remis au goût du jour par les premiers humanistes Pétrarque et Bocace.
Tous les deux étaient florentins mais Pétrarque passera la majorité de sa vie en Avignon. Bocace son ami restera à Florence et poussera Pétrarque à revenir y vivre,... en vain.
Toujours est il que les idées humanistes de Pétraque et Bocace vont être partagées par les chancelliers administrant la république de Florence à la fin du XIVème siècle et que ceux-ci vont permettre à la pensée antique de gagner les milieux politiques, intellectuels et artistiques de Florence. Ceci pour plusieurs raisons :

- Florence était la seule république libre à cette époque en Italie et en éprouvait une fierté particulière. A tel point qu'elle se pensait l’héritière directe de l'antique cité romaine. Il fallait donc réétudier les écrits des auteurs romains comme Cicéron.

- Les grandes familles florentines prennent conscience de l'importance de donner à leurs enfants une éducation classique basée sur l’étude du latin et de la pensée antique. Le but est de renforcer le sens civique des futures générations afin de maintenir la paix et la prospérité de la cité : en assurant la pérennité des institutions républicaines et en renforçant la volonté de défendre la cité contre les convoitises extérieures.
D'autre part, l'études des lettres classiques et des fondamentaux de la culture antique permet aussi de donner une légitimé aux futurs gouvernants de la cité.

Les sculptures antiques étaient pratiquement les seuls vestiges des anciennes civilisations grecque et romaine tant admirées par les florentins. Les artistes se sont donc mis à s'inspirer des ces sculptures. Les sculpteurs bien sûr, mais les peintres aussi.

Au XIVème siècle, les élites de Florence commencent à constituer des collections de sculptures antiques. Celle des Médicis était en partie entreposée dans le cloître du couvent San Marco. Michel-Ange y aurait passé des heures à les contempler.

Un de exercices de l’apprenant peintre dans les ateliers de Florence à la renaissance était le dessin de sculpture. Je m'adonne moi même beaucoup à cet exercice, et plus je le fais, plus je me rends compte que la façon dont les artistes de la renaissance italienne stylisent les corps et les visages est directement dérivée de la statuaire antique : têtes rondes, orbites des yeux et paupières bien marqués et dessinés, bouches étroites aux lèvres bien découpées.
Je suis, par exemple, frappé par la ressemblance entre la sculpture du Cupidon vue aux Offices et celle du David de Michel-Ange vue à la galerie de l'Académie. La main tombant négligemment le long de la cuisse est pratiquement la même sur les deux œuvres. Le bras relevé très similaire aussi. Dans le David, Michel-Ange déplace le bras sur l'autre épaule et lui fait tenir la fronde.

Si on y réfléchit bien, c'est aussi, ce qui, à la renaissance, différencie l'art flamand et l'art italien. Les italiens s'entraînaient en dessinant des sculptures antiques qui elles-mêmes stylisaient la représentation de la figure humaine et étaient censées faire passer un message ou transmettre une intention. Par exemple le classicisme, l'harmonie qui fonde le classicisme et qui matche parfaitement bien avec ce même idéal à Florence au 15 ème siècle.
Ainsi on retrouve dans les oeuvres italiennes du Quattrocento cette même manière de styliser la figure humaine, puis d'une manière générale, la volonté de styliser. On retrouve aussi la volonté de transmettre une intention, de faire passer un message. Classicisme bien sûr au début, puis quelques chose de plus moderne ayant trait avec ce concept de grâce qui, bien sûr, est déjà présent dans la culture antique mais qui va être amplifié en reprenant la douceur de l'expression de la figure humaine présent dans l'art gothique international et en se focalisant sur ce message d'amour de la religion catholique en particulier dans le thème des madones.
Les flamands n'ont pas du tout ça. Pas de travail d'imitation ou d'inspiration en liaison avec la statuaire antique, pas de volonté de styliser le modèle mais au contraire la recherche du réalisme à tel point que certains spécialistes parlent déjà de réalisme pour l'art flamand. Voilà ce qui explique la façon dont les personnages sont peints ou dessinés en Flandre au 15 ème siècle : visages anguleux, aussi allongés que ceux des italiens sont ronds, lumières crues et blafardes, postures raides et austères. Bref, représentation de la réalité sans complaisance pour le modèle, sans volonté d'embellissement.
Voici donc une preuve supplémentaire (en négatif) de l'influence de la statuaire antique dans l'art de la renaissance en Italie.




J'ai donc profité de ce séjour d'une semaine à Florence pour traquer dans la ville et les musées les sculptures d'où émanait cette impression de douceur et de grâce qui fait l'unicité de l'art toscan et de l'art ombrien de la renaissance italienne.
J'ai évité les sculptures de la place della signoria qui bien que magnifiques, expriment plus le drame que la douceur et la grâce.

J'ai commencé la visite du Bargello mercredi 13 mai et je n'ai pas fini la visite car je suis resté devant la sculpture de l'Architecture de Giambologna pour en faire cette esquisse.

Bien que cette sculpture soit relativement récente (environ 1565) et que Giambologna soit un maniériste, j'ai vu dans cette sculpture, sa simplicité, l'économie de détail, la pureté des lignes, tout ce que je cherchais.

Il y avait encore, malgré la date récente de cette sculpture, préservées, presqu'à l'état pur, la douceur et la simplicité de l'art toscan du Quattrocento.

Petite anecdote amusante, le papier est un set de table de l'osteria "La Cantinetta" (via Borgo S. Lorenzo N. 14/R). J'y avais dîné la veille et j'avais commencé à faire au cours du repas, des esquisses de visages de Botticelli sur le beau papier jaune sombre du set de table en prenant garde de ne pas le tâcher. Le serveur en voyant le dessin m'avait donné plusieurs feuilles... Je vous recommande fortement cette osteria.

Je suis retourné me poster devant la sculpture le lendemain à la première heure et j'ai passé la journée à réaliser ce deux crayons (sanguine et rehauts de craie blanche). Toujours sur une des feuilles de l'osteria "La Cantinetta".

Un soin particulier a été apporté à trouver la ligne juste. Celle que l'auteur a pensée; celle qui éveille chez le spectateur le sentiment de grâce.

Giambologna ou Jean de Boulogne est né à Douai mais est de nationalité flamande. Il étudie son art à Anvers avant de partir pour Rome de 1555 à 1557. Il s'installe par la suite à Florence sous la protection de François Ier de Médicis.

À Florence, il participe au concours pour la fontaine monumentale de la Piazza della Signoria mais on lui préfère Bartolomeo Ammannati pour la fontaine de Neptune qui y est encore érigée.

Il est cependant sur cette même place l'auteur célèbre de la statue équestre de Cosme Ier de Médicis, ainsi que des statues de L'enlèvement des Sabines et de Hercule luttant avec le Centaure situées sous la Loggia dei Lanzi.

Le dernier jour de ce séjour à Florence, toujours mû par la recherche de sculptures qui ont inspiré l'art toscan, j'ai profité de l'exposition "Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World" qui se tient au Palazzo Strozzi jusqu'au 21 juin 2015, pour aller admirer les bronzes grecs datant du premier siècle au quatrième siècle avant Jésus Christ.

S'amassait un nombre impressionnant de pièces rares venues de tous les coins de la planète. Mais on retrouvait dans la plupart des œuvres ce mélange de dignité et d'émotion.

Je me suis arrêté devant cette tête d'Apollon trouvée par des pêcheurs en 1930 à Salerne. Ramenée dans le filet, au milieu des poissons...
J'ai fait l'esquisse debout, le carnet à la main

Contrairement aux dessins de la sculpture de Giambologna, je ne suis pas satisfait des lignes. Je n'ai pas retrouvé réellement ce qui fait la grâce de l'oeuvre originale : le port de tête, cette légère inclinaison. La douce courbure du bas du visage s'opposant à l'arrête presque rectiligne de la joue.

J'ai acheté le catalogue de l’exposition. Il y a une belle version de la tête d'Apollon et les photos des autres œuvres. J'ai aussi retrouvé d'autres photos de cette tête sur Internet.... Je prépare actuellement une version de cette tête plus conforme à l'idéal de beauté qu'elle a su éveiller en moi.

A suivre...

Dessins et réflexions autour du courant toscan dans l'art du Quattrocento...

April 18th, 2015

« les choses ont l’air angéliques et très douces »
— Lettre de Ludovic Sforza sur les artistes florentins en particulier Pietro Perugino, 1490

Michel-Ange : étude de bras (copie) - crayons de couleurs

Léonard de Vinci : étude de tête de femme (copie) - crayons de couleurs

J'ai d'abord été fasciné par Michel-Ange, sa façon de dessiner. Puis, progressivement, cette fascination a glissé vers la douceur du rendu de Raphaël et de Léonard de Vinci.
Petit résumé sur la façon dont ce glissement s'est opéré. Récapitulatif sur ce qui fait la différence entre le style de Michel-Ange et celui de Raphaël et comment la renaissance italienne a permis aux deux de voir le jour et de passer à la postérité.

Au 14 ème siècle, Pétrarque va remettre au goût du jour la pensée et l'art de l'antiquité grecque et romaine. Les aristocrates italiens du 15 ème siècle, à Florence et à Milan, vont relire Cicéron, Aristote et Platon et collectionner les sculptures antiques. La production artistique de l'époque dépend en grande partie des commandes de ces mécènes et les artistes de la première renaissance italienne vont progressivement se focaliser sur un idéal de beauté hérité du classicisme de l'art antique.
Botticelli, Léonard de Vinci, Michel-Ange, dans la mouvance de la famille Médicis, étaient néo-platoniciens. C'est peut-être encore la volonté de poursuivre un art conforme aux idées néo-platoniciennes qui va en partie pousser Léonard de Vinci à quitter Florence pour Milan.
Peut-être que le changement majeur dans la vision du monde qui s'opère à cette époque est justement l'émergence de ce concept de "beauté".
La notion du "beau", le concept de beauté est une notion importante dans la pensée de la Grèce antique et en particulier dans celle de Platon.

Ce nouveau sens esthétique se traduit bien sûr dans l'art mais aussi dans la mode, le vestimentaire. Il y a de ce point de vue une thèse intéressante qui montre que les portraits de Botticelli, de Léonard de Vinci, de Bronzino, peuvent être considérés aussi comme les premiers magazines de mode et une façon de promouvoir le beau vêtement et le bijou auprès des aristocrates et des bourgeois de l'époque. Tout ceci profitant bien sûr aux commerçants italiens.

Le pouvoir politique de l’époque, celui qui règne sur la cité de Florence, le duché de Milan, ou les terres pontificales, va se servir de l'émergence du sens esthétique pour asseoir sa légitimité et augmenter son rayonnement. Dans cette volonté d’impressionner les foules, de donner une légitimité au pouvoir, qu'il soit temporel ou spirituel, d'augmenter son rayonnement, la classe dominante en place va utiliser l'art et les artistes.
De ce point de vue on peut citer Daniel Arasse qui fait le lien entre la rhétorique de Cicéron, très en vogue à l'époque à Florence et l'invention de la perspective à ce moment là, au même endroit :

"la perspective est intimement liée à une conception rhétorique de la peinture. c'est à dire que La peinture doit persuader.La peinture doit persuader, enseigner et émouvoir. Ce sont les trois tâches de la rhétorique selon Cicéron. La perspective est un instrument permettant d'émouvoir et de persuader le spectateur. "

Daniel Arasse

On constate alors, comme en parle encore Daniel Arasse qu'au début du XVème siècle en Italie, il y a deux formes d'arts à disposition des mécènes florentins :

• L'art officiel, le gothique international, dérivé du Moyen Âge. C'est un art luxueux, somptueux, un art de cour où brillent les ors et les dorures. Malgré tout, il y a une certaine douceur, une certaine grâce dans les personnages, la façon de peindre, certainement héritée de l'art byzantin, des icônes orientales.
  Dans le côté somptueux, luxueux du gothique international, la richesse des ses ors, se lit manifestement la volonté d'impressionner, d'édifier. Dans la douceur, la grâce des personnages, celle de toucher, d'émouvoir.
• Un art local, toscan, qui se distingue par sa simplicité, L'économie des détails, des figures, de l'ornementation. "Less is more" diraient les anglophones... Dans le courant toscan on retrouve cette même intention, à la fois d'édifier et émouvoir.
  La volonté d'édifier se lit dans l'austérité, la dignité qui émane des personnages. Elle se lit aussi dans la recherche d'un réalisme, les premiers modelés des visages, des drapés, la virtuosité de plus en plus affirmée des peintres florentins. La mise en place de la perspective avec toute les implications symboliques et philosophiques qu'elle suppose dont l'effet rhétorique cité plus haut.
  La douceur, la grâce des personnages est commune avec celle du gothique international. La frontière entre gothique international et art local à Florence n'est pas aussi tranchée qu'on peut le penser. Certains peintres florentins du Quattrocento, en particulier Fra Angelico, ont produit à la fois des oeuvres gothiques et d'autres d'inspiration locale.
  Cette douceur tient aussi de la statuaire antique. On retrouve à la fois cette même austérité, ce même dépouillement teinté de douceur dans certaines statues grecques ou romaines.
  La volonté de toucher et d'émouvoir est donc plus que jamais présente, avec, en supplément, une nouvelle conscience, une intention politique consciente et affirmée.
  Enfin, il y a ce travail sur la lumière qui est présent chez les précurseurs, Masaccio, Fra Angelico et Filippo Lippi. Cette lumière intense qui inonde les panneaux et les fresques. Lumière du soleil toscan sur la blancheur des marbres grecs et romains ? Lumière divine ?

Botticelli :
Vierge à la grenade (copie) - crayon de couleur

Léonard de Vinci :
étude de l'ange pour la vierge au rocher (copie) - sanguine

Raphaël :
étude de tête de muse (copie) - crayon de couleur

Si on observe les artistes et les mécènes importants de l'époque et leur lien avec ces deux courants artistiques, voilà ce que l'on peut dire :

La notoriété de l'art toscan, de son réalisme, de cette simplicité, de cette douceur, de cette lumière, prend source sous le "règne" de Cosme de Médicis, Cosme l'ancien, grâce à la volonté de ce dernier de promouvoir l'art local à Florence. Elle prend son essor ensuite sous l'égide de son fils, Laurent le magnifique, entre autre, dans la bottega d'Andrea del Verrochio un des deux ateliers les plus célèbres de Florence soutenu par la famille Médicis. Dans cette bottega, se côtoient, entre 1470 et 1472, Léonard de Vinci et le Pérugin (Pietro Perugino).
Au même moment, à Florence, Botticelli travaille aussi sous la gouverne du Verrocchio, bien qu'étant, à l'origine, un élève de Fra Filippo Lippi.

C'est le Pérugin qui va permettre à cette douceur toscane de faire école. Parti en 1472 de la bottega d'Andrea del Verrochio, il reçoit ses premières commandes et effectue plusieurs séjours artistiques à Pérouse (qui lui donnera son nom du Pérugin) et se met à peindre des madones d'un genre nouveau qui se distinguent par leur supplément de grâce, de douceur et de langueur.
Ce nouveau style commence à faire la célébrité du Pérugin et plait beaucoup au Pape de l'époque, Sixte IV.
Celui-ci fait venir le Pérugin à Rome et lui confie bientôt la peinture des murs de la célèbre chapelle qu'il vient de faire construire : la chapelle sixtine.

Léonard n'a pas été choisi par Sixte IV pour faire partie de l'équipe qui doit peindre les fresques alors que deux anciens de la bottega du Verrochio ont été appelés : Le Pérugin et Botticelli. Léonard est déçu. Il arrête momentanément la peinture, se tourne vers l’ingénierie et part à Milan.
Pourtant, en 1481 Léonard de Vinci avait déjà peint l'annonciation (galerie des Offices) qui valait largement les Pérugin de la meilleure période. Peut être, comme ça a été souvent le cas pour Léonard, n'a-t-il pas été choisi parce que trop fantasque, trop capricieux dans l'exécution et la livraison de ses commandes.
Léonard de Vinci va pratiquer son art comme personne d'autre à son époque. Il est avant tout ingénieur et n'a pas besoin de la peinture pour vivre. Du reste il n'a peint en tout et pour tout qu'une vingtaine de toiles ou de panneaux dont trois sont restés inachevés.
Comme le dit si bien Patrick Boucheron : "Il organise son propre désintéressement", une autre stratégie, inédite à l'époque, pour passer à la postérité.
Il mettra, par exepmple, 6 ans à peindre la Joconde sur une période de 10 ans. On peut cependant le rattacher du point de vue stylistique au Pérugin par cette douceur et cette grâce qu'il s'obstina éperdument à coucher sur la toile.

A noter : La notoriété de Léonard de Vinci est très récente. Le Pérugin a été bien plus célèbre que Léonard de Vinci, non seulement de son temps, mais aussi jusqu'au 19ème siècle.

Michel-Ange et Raphaël font partie de la troisième génération de peintres de la renaissance. Raphaël dérive tout droit du Pérugin à tel point qu'on se demande si le Pérugin n'a pas été son maître.

Il est temps maintenant d'évoquer Vasari. Lui-même peintre, architecte, il est aussi l'un des premiers historiens de l'art puisque c'est grâce à son livre "Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes" que nous avons beaucoup d'information sur les peintres de la renaissance qui étaient ses contemporains.
Malheureusement, il est aussi connu pour avoir "formaté" l'esprit des amateurs d'art en édictant par exemple que les trois meilleurs peintres de son temps étaient Raphaël, Michel-Ange et Léonard de Vinci. Le Pérugin a été passé au second rang bien que Vasari reconnaisse qu'il fut en son temps le peintre le plus célèbre d'Europe.
Il est vrai que la célébrité du Pérugin l'a amené à un moment à négliger la qualité de ses oeuvres et que Vasari lui reproche sa mécréance et son amour inconsidéré du gain. Il est vrai aussi (conséquence de cette négligence due à la célébrité ?) que Le Pérugin passa de mode au début du XVIème siècle, quand la "bella maniera", cette maîtrise du classicisme et de la perfection académique de l'art antique fut le critère de succès des artistes. Ceci explique, d'ailleurs, la notoriété à cette époque de Léonard de Vinci, de Michel Ange et de Raphaël et pourquoi Vasari, pour qui la "bella maniera" était le but ultime en matière d'art, les décrivit comme les trois meilleurs artistes de son temps.

Il n'en reste pas moins que Vasari, en faisant l'éloge de Raphaël, fait indirectement celui du Pérugin.
Il note déjà, à l'époque que le style de Raphaël se distingue par sa « grazia » (grâce) et sa « dolce maniera » (manière douce, style élégant).
Mais l'inventeur de cette manière douce, (tous les spécialistes s'entendent à le reconnaître aujourd'hui) c'est le Pérugin. Tout ceci était du reste déjà très présent chez Botticelli et ce dernier et Le Pérugin s'inspirèrent eux-même de Fra Filippo Lippi, Fra Angelico. Fra Angelico ayant lui même été inspiré par Masaccio. Tout ceci était né à Florence, en toscane, bien des années avant que Raphaël ne devienne aussi célèbre. Mais le Pérugin signe un changement profond : ce moment où, on ne sait pas pourquoi, l'art toscan à la fois austère et doux va perdre son côté austère au profit d'encore plus de douceur et de grâce.

Michel-Ange : étude d'Adam (copie) - crayons de couleurs

Michel-Ange : Sibylle de Delphes (copie) - crayons de couleurs

Et Michel-Ange dans tout ça ?

Michel-Ange, c'est une toute autre histoire. Michel-Ange c'est l'artiste monumental, le pompier de l'époque.
D'abord, c'est un sculpteur contrarié. Il a toujours voulu sculpter, mais les mécènes ont souvent préféré lui commander des fresques.
Il s'est d'abord fait remarquer pour sa Pietà, ce qui a conduit Florence à lui commander le David. Dès lors, Michel-Ange s'inscrit en contrepoint de cet art toscan intimiste et tendre. L'art de Michel-Ange est fait pour impressionner et édifier. L'art de Michel-Ange évoque le drame, Christ mort dans les bras de sa mère, David nu venant de trucider Goliath...
Ceci arrange bien son principal mécène, Jules II, le pape guerrier, pour qui l'art doit être monumental, impressionner et édifier ou tout au moins persuader, convaincre. Jules II est le neveu de Sixte IV, et va s'empresser de continuer l'oeuvre de son oncle en faisant peindre par Michel-Ange les voûtes de la chapelle sixtine. Bien sûr ce seront des scènes de la mythologie et de l'ancien testament : sibylles et prophètes, guerres et châtiments.

Au même moment, Jules II emploie aussi Raphaël pour lui faire décorer ses appartements. La peinture de Raphaël se fait plus rhétorique que jamais et touche le sommet du classicisme : c'est l'école d'Athènes dans la salle de la signature.

Vasari accorde une place privilégiée à Michel Ange dans le panthéon des génies de son époque, mais il en parle en l'opposant à Raphaël. Il oppose à la grâce de Raphaël, la terribilità de Michel-Ange faisant ainsi référence à son style puissant, empreint de drames et de force colérique, mais aussi à la dureté, l'austérité de la vie de l'artiste, à ses manières rudes, à sa sévérité.

Quant à Léonard de Vinci, il se moquait de Michel-Ange, de ses figures torturées aux muscles noueux en disant que ses personnages ressemblaient à des sacs de noix.

J'ai été longtemps fasciné par Michel-Ange, son impétuosité, la vigueur de ses traits, ses contrastes violents, mais petit à petit, au contact des oeuvres des artistes de son temps, je me suis laissé gagner par la grâce et la langueur, par la douceur toscane, par sa lumière.
Fuir le drame et trouver la lumière...

Travail de dessins de visage en m'inspirant de Michel-Ange.

March 26th, 2015

Suite à mon précédent article sur la recherche de l'esprit du Quattrocento, je continue à travailler les visages en me focalisant sur le rendu des expressions en essayant de rester fidèle à l'original et en me focalisant sur ce qui fait l'unicité du courant toscan de l'art de la première renaissance italienne : langueur, douceur et grâce.

Je m'attache aussi à bien observer comment les artistes du Quattrocento s'évertuaient à insister sur le relief du visage dans les dessins préparatoires à leurs peintures. J'expliquais dans le dernier article comment la sculpture joue un rôle primordial dans l'art pictural de la renaissance, en relatant par exemple qu'un des exercices de l'apprenant dessinateur était de faire des dessins de sculptures.

D'après Michel-Ange, Sibylle de Delphes détail - crayon de couleur
(Marc Charmois étape intermédiare - 2015-03-26)

D'après Michel-Ange, Sibylle de Delphes - crayon de couleur
(Marc Charmois - 2015-03-27)

J'ai repris à nouveau la Sibylle de Delphes de Michel-Ange, peinte sur une des voûtes de la chapelle sixtine. Je l'ai fait pour plusieurs raisons :

Dans ma précédente version du dessin de la Sibylle de Delphes j'avais un cadrage large et on voyait les personnages en arrière plan à côté de celui de la Sibylle. Bien que le dessin était sur un format assez grand (presque un A3), la surface réservée au visage était assez réduite et je n'ai pas pu rendre ce que j'aurais voulu sur un format de cette taille. Il me manquait de la précision. J'ai donc repris le dessin du visage sur un format plus grand et sur un meilleur papier qui me permette de gommer à volonté sans abimer irréversiblement le papier.

Dans ma précédente version, j'ai, pour le visage, utilisé plusieurs crayons de couleurs en essayant de me rapprocher des couleurs de la peinture, tout en restant modéré dans le choix des couleurs pour que le dessin reste à l'état d'étude et ne soit pas trop proche du rendu de l’œuvre de Michel-Ange.
Pour cette version, je suis allé plus loin, j'ai travaillé avec un seul crayon, pour que cette version ressemble vraiment à une étude, un dessin préparatoire pour une peinture comme le faisaient les artistes de la renaissance.
Je projette d'ailleurs de reprendre plusieurs œuvres peintes par Michel-Ange ou d'autres artistes de la renaissance et de refaire cet exercice de recréation du dessin préparatoire qui a disparu depuis.

J'ai eu beaucoup de plaisir à retravailler cette version du visage de la Sibylle de Delphes. J'aime ce visage de Michel-Ange et je ne suis pas le seul artiste au vu des nombreux essais de reproduction que je peux voir sur Internet.
C'est un des seuls visages de Michel-Ange à ma connaissance qui se distingue pas cette douceur, cette candeur. D'habitude Michel-Ange c'est la "terribilità" et Raphaël, la "maniera dolce", mais avec ce visage, on dirait que Michel-Ange a fait du Raphaël.
D'autre part, ce qui me fascine dans ce dessin, c'est comme je le disais précédemment la complexité de l'expression. On ne sait pas trop bien si la Sibylle est intriguée, ou agacée, ou inquiète. On ne sait pas très bien si sa bouche sourit ou si elle exprime l'étonnement ou la contrariété.
Essayer de rendre ce ci dans la copie de la peinture était un défi.

Auparavant, j'avais reproduit cette esquisse de Michel-Ange. Je n'ai pas réussi à retrouver dans quel musée se trouve l'original. C'est un dessin attribué à Michel-Ange que je trouve souvent sur Internet et qui est censé être une des œuvres des première années.

Comme souvent avec Michel-Ange le personnage est robuste, compact, râblé, comme prévu pour être taillé dans le marbre. Quand je recopie un Michel-Ange, je l'allonge systématiquement. J’élonge les lignes et les formes.

J'aime beaucoup l'original, l'harmonie des courbes, comme elles répondent les unes aux autres. J'aime aussi beaucoup comme il a stylisé la bouche. Comme dans d'autres dessins de Michel-Ange, on retrouve la complexité de la coiffe.

Contrairement à la Sibylle de Delphes, le précédent dessin, on retrouve plus la "terribilità" dans ce dessin, la mise en avant de la structure de la tête, du cou, les contrastes entre les parties sombres et lumineuses. Plus que la Sibylle, ce dessin invoque et évoque la sculpture.

Malgré tout, j'ai essayé dans le dessin de la Sibylle de Delphes, quoique tout en douceur de me focaliser sur le relief, l'aspect sculptural du visage. C'est pour cela que j'ai choisi le monochrome. Je n'y serais peut être pas parvenu si je n'avais fait ce dessin avant.

Dessins et réflexions sur ce qui différencie l'art du Quattrocento du reste de la renaissance italienne

April 18th, 2015

Dans l'article précédent (Le dessin et l'idée), j'ai essayé de comprendre et d'expliquer la fascination que les oeuvres de la renaissance italienne exercent sur les foules. La lecture de Martine Vasselin m'a permis de commencer à formaliser ce qui fait l'originalité et l'esprit de l'art italien de cette époque, en particulier, j'ai commencé à percevoir et à bien comprendre la différence entre l'art du Quattrocento et sa dérive en courant maniériste. Il y a, dans les oeuvres du Quattrocento, un charme qui va disparaître ensuite.
Je vais essayer de comprendre, de définir, ce qui fait ce charme, et surtout, comment produire des dessins où il est à nouveau présent.

D'après Michel-Ange, étude d'une tête idéale - sanguine
(Marc Charmois - 2015-03)

Ce charme, comme tout processus issu d'un quelconque ensorcellement a certainement un côté magique, mais je pars du principe qu'en art, il y a certes, un peu de magie, mais surtout, beaucoup de travail pour réussir à produire cette magie.
La magie, c'est souvent de bon vieux trucs joués à la perfections par des magiciens expérimentés qui les ont beaucoup travaillés. J'aime beaucoup, de ce point de vue, la définition du génie par Thomas Edison :
"deux pour cent d'inspiration et quatre-vingt-dix-huit pour cent de transpiration".

Ce blog participe de cette démarche, de ce travail. C'est une sorte de journal de bord dans lequel je note ce qui ponctue ma démarche artistique que ce soit les œuvres ou les réflexions liées à leur création. Ceci me permet d'historiser ce qui me motivait quand j'ai produit tel ou tel dessin, et de noter la démarche qui m'animait, les réflexion nées au fil de cette démarche et qui en même temps participaient à son évolution. Il y a un peu quelque chose de l'ordre d'une heuristique artistique...
La nouveauté ici est de montrer comment la connaissance de l'histoire de l'art joue un rôle dans le travail de création.

La connaissance de l'histoire de l'art du Quattrocento est essentielle dans le travail de reproduction de dessins de cette époque de la renaissance italienne et la création d'œuvres originales s'inspirant du même esprit. Pourquoi ?

Parce qu'apprendre à dessiner, c'est avant tout apprendre à voir, apprendre à regarder et que tant que le regard n'est pas formalisé par des concepts liés à l'histoire de l'art, à l'évolution de l'art, on ne voit rien ou on voit mal.
Regarder des oeuvres d'art en les confrontant en parallèle au discours des historiens de l'art permet de forger son regard. Soit parce qu'on ressent exactement ce que l'historien de l'art a retranscrit en parlant de l'oeuvre, du courant artistique dans lequel s'inscrit l'oeuvre, soit au contraire parce qu'on n'est pas du tout d'accord avec ce discours. Ce n'est qu'au prix de ce travail qu'on peut réellement regarder, comprendre et dessiner. Sans ce travail on ne peut dessiner convenablement parce qu'on ne sait pas ce qu'on fait, parce qu'on ne sait pas où on va, parce qu'on est incapable d'avoir du recul sur son propre travail, de juger son propre travail.

C'est grâce à Martine Vasselin, par exemple, que j'ai pu comprendre vraiment l’interaction entre les idées de Platon et la façon de dessiner de Michel-Ange. Dans le même courant, la même veine que Martine Vasselin, j'ai découvert la conférence de Jacqueline Lichtenstein sur le primat du dessin à la renaissance. Madame Lichtenstein nous explique comment les idées de Cicéron, d'Aristote et de Platon, vont faire naître chez les artistes de la première renaissance italienne la notion de beauté idéale qui est absente de l'art du moyen âge.
Cela nous éclaire sur le fait que Michel-Ange selon la légende, lorsqu'il concevait ses personnages, ne dessinait jamais de visage d'après nature mais essayait de coucher sur le papier un visage dont le beauté idéale ne pouvait être de ce monde et qui était la représentation de l'idéal de beauté qu'il portait en lui. Légende complètement fausse, d'ailleurs, car Michel-Ange a fait le portrait de personnages vivants, on pense en particulier à celui d'Andrea Quaratesi, et se serait inspiré de visages de modèles vivants pour ses oeuvres mythologiques.

Néanmoins, cette idée nous invite en tant qu'artistes, à quitter épisodiquement la réalité quand on crée une oeuvre visuelle, et à ne regarder que l'oeuvre pour y placer une beauté qui n'est pas forcément celle que l'on voit. Une beauté intérieure, notre idéal de beauté, celui qui, bien souvent, transcende la réalité.
La difficulté suivante consiste à ce que cette beauté qui n'existe pas réellement ne se restreigne pas au traitement, à l'harmonie des lignes (dérive maniériste puis baroque), mais se focalise sur le sujet c'est à dire que, pour le spectateur, le sujet sur l'oeuvre doit être plus beau, plus gracieux, plus lumineux qu'il ne l'est en réalité. Je reviendrai sur ce point important plus tard.

Quant à Daniel Arasse, son exposé (accessible dans cette série de conférences) nous montre comment des peintres comme Fra Angelico, Alberti, Filippo Lippi étaient plus préoccupés de composer leurs œuvres à partir d'une symbolique, théologique, mystique que de représenter la réalité.
Il y a, là aussi, en oeuvre, dans le processus de création artistique, la motivation portée par un idéal bien que cet idéal soit différent de celui qui anima Michel-Ange et Léonard de Vinci et dont nous parle Jacqueline Lichtenstein. Une idée intéressante exposée par Daniel Arasse dans une de ses conférences est de montrer comment à l'époque de Cosme L'ancien, s'oppose en Italie, à Florence, mais aussi à Milan l'art gothique international et l'art toscan. L'art toscan s'oppose au gothique par plus de simplicité, de douceur de langueur. C'est en allant dans ce sens d'ailleurs, que le Pérugin (Pietro Perugino) se fera remarquer et sera appelé à Rome par Sixte IV pour peindre d'abord la chapelle de la conception puis les murs de la chapelle sixtine, rejoint plus tard par son ancien collègue de l'atelier du Verrocchio, Botticelli puis par Ghirlandaio, Cosimo Rosselli et Piero di Cosimo (1480-81)

Faisons une pause à ce stade et listons les motivations artistiques en vigueur à l'époque :

• Une production artistique qui à la fois s'industrialise sous la forme d'ateliers (les fameuses Bottega) et qui fait entrer les arts visuels dans le cercle restreint des arts libéraux comme c'est admirablement expliqué par Jacqueline Lichtenstein dans sa conférence.
• Un art mû par des préoccupations liées à des idéaux qui peuvent être théologiques, platoniciens, aristotéliciens, les uns n'excluant pas les autres.
• La recherche par les artistes de la notoriété, de mécènes et de chantiers de plus en plus importants. La rivalité entre les artistes néanmoins nuancée par une forme de collaboration pour faire avancer les techniques.
• Des courants artistiques qui s'opposent (art gothique, art flamand, art toscan, école vénitienne) et qui sont souvent liés à une motivation politique lors de la commande par le mécène. Les commandes étaient d'ailleurs bornées par des clauses contractuelles très précises et les artistes qui procédaient à l'élaboration de l'oeuvre (car il était rare qu'un seul artiste soit l'unique auteur) n'étaient pas vraiment libres dans le processus de création.
• Enfin, et je trouve à mon goût que ceci n'est pas mis assez en avant par les historiens de l'art, une recherche de réalisme, de représentation de la nature, telle qu'elle n'a jamais existé auparavant (sauf peut être dans l'antiquité grecque et romaine) mais qui est tempérée par des préoccupations liées à la transmission de symboles religieux, puis philosophiques, liées entre autre à l'idéal cicéronien puis néo-platonicien.
  

En résumé, au vu des forces en présence et s'opposant à cette époque, c'est un petit miracle en soi que l'humanité ait hérité d'un patrimoine aussi prestigieux. Le Quattrocento, entre recherche de réalisme, idéal et industrie aurait tout aussi bien pu faire naître un art proche de celui des pays de l'ancien bloc soviétique.

Maintenant, que faire de cette somme de connaissances disparates pour travailler aujourd'hui dans l'esprit de cette époque, pour retrouver l'esprit, l'atmosphère de la première renaissance italienne ?

Toute la différence entre l'entreprise artistique en oeuvre au Quattrocento et les courants ultérieurs que les historiens de l'art qualifieront de réalistes est due à cette présence simultanée au Quattrocento de l'imitation de la nature et de la recherche d'un idéal. Ceci fera dire à Daniel Arasse qu'on ne peut parler de réalisme en art avant Courbet.
Et ce qui fait l'unicité des œuvres du Quattrocento tient justement de la nature de cet idéal.
Quand j'ai écrit la première version de cet article, je n'avais pas encore pleinement conscience de cet idéal. J'y venais... Je cherchais la douceur, la langueur de l'art toscan. Je cherchais la notion de beauté et l'idée de sublime qui animait les artistes de l'époque en référence à Platon.

A l'époque, je me suis remis à reproduire des visages de Michel-Ange, Léonard de Vinci et Botticelli pour essayer de comprendre comment ils traitaient un visage, comment ils dessinaient les yeux, la bouche, les contours et quelles techniques ils utilisaient pour rendre les formes et leur relief. Enfin, je me demandais dans quelle mesure, en fonction de la façon de dessiner, le dessin a l'air ancien ou non ?

C'est là que la connaissance de l'histoire de l'art intervient.

Un effort particulier a été fait pour se préoccuper de l'expression du visage, pour s'attacher à ce qui doit se dégager du personnage : langueur, douceur et grâce.
Ce faisant, et bien que restant dans une démarche réaliste, on s'évertue à placer dans l'oeuvre l'idéal qui donne à l'art de la première renaissance son unicité.
En se plaçant dans cette démarche, on s'abstient de céder à la tentation du rendu photographique et bien souvent on dessine en ne regardant plus que le dessin et en oubliant la personne ou la photo qui nous sert de modèle. Recopier des dessins de ce point de vue est important aussi puisqu'en le faisant, on interprète une oeuvre existante en étant obligé de faire la part des choses entre ce qui procède de la représentation de la réalité et ce qui donne ce supplément de grâce.

Et ça c'est un gros travail que tous les artistes figuratifs contemporains ont à faire : oublier qu'on a inventé la photo et dessiner comme si la photo n'avait pas été inventée, c'est à dire ne pas céder à la tentation de se rapprocher d'une photo quand on dessine.

A ce stade, je me faisais la réflexion suivante : dessiner parfaitement bien ne suffit pas. On a beau arriver à maîtriser parfaitement le dessin, on n'a fait que la moitié du travail. L'autre moitié, encore plus difficile, consiste à savoir rendre les expressions et faire en sorte que le traitement soit en accord avec ce qui doit se dégager de l'oeuvre... langueur, douceur et grâce.
D'ailleurs, il vaut mieux être bon dans l'expression, le traitement, que le dessin, c'est à dire la représentation stricte de la réalité. Il vaut mieux un dessin un peu maladroit avec une expression et une atmosphère riche, que le contraire.

A l'époque où j'ai réalisé ces dessins je n'avais pas conscience de les avoir réussi. Maintenant, avec le recul, je trouve que l'esprit de la première renaissance a été trouvé. Il y a eu deux sortes de recul :

• Le premier est le fait d'oublier les dessins pour les voir comme une oeuvre qui aurait pu être faite par un autre que soi-même. C'est un travail de détachement nécessaire pour pouvoir juger ses propres œuvres. J'ai l'impression qu'avec le temps "ce temps d'oubli" devient de plus en plus court. L'idéal est d'obtenir ce détachement alors qu'on est en train de produire l'oeuvre... j'y travaille
• Le second a été justement de continuer à forger mon regard, mon appréciation pour être capable de juger ce qui "sonne Quattrocento" et ce qui n'est pas dans l'esprit de cette époque. J'y travaille aussi. Le second séjour à Florence en mai 2015 a été d'une grande utilité sur ce point.
  A l'époque, je n'avais pas conscience de l'importance de la lumière... C'est une dimension que je commence seulement à intégrer...

Avec du recul et si j'essaie de synthétiser, je dirais qu'il y a un double travail à faire :

• Un travail technique de représentation de la réalité, de la maîtrise du dessin, des règles de la perspective, du modelé, des contrastes, du travail de la lumière, de l'équilibre entre les aplats de couleurs et les lignes, du bon dosage.
• Un travail qui est difficile à expliquer parce qu'il procède plus de l'intuition, de l'inconscient que de règles faciles à énoncer. C'est ce moment où l'on s'arrête de dessiner et où on prend du recul sur le dessin, sur son ensemble et où l'on juge si on va ou non dans la bonne direction. Et c'est pour ce travail que le regard, la connaissance de l'histoire de l'art et la conscience de la nature de l'idéal en oeuvre au Quattrocento prend toute son importance. Parce qu'il faut être capable à la fois, d'avoir conscience de ce qui fait partie de l'esprit du Quattrocento et de pouvoir juger si le travail que l'on vient juste de faire procède ou non de cet esprit.
  
  Sur ce point je reprendrai les idées exposées pas Jacqueline Lichtenstein dans sa conférence sur le primat du dessin à la renaissance. Jacqueline Lichtenstein nous parle d'une intention dans l'oeuvre d'art. Elle nous explique aussi que les mots "dessein" et "dessin" étaient le même mot avant le 17ème siècle.
  Cet esprit du Quattrocento que je traque est exactement ce que doit être mon "dessein" quand je fais un dessin dans l'esprit de cette époque. De l'intention que je veux y mettre. Et pour retrouver cet esprit du Quattrocento, je dois travailler avec les même desseins, les mêmes intentions que les artistes de cette époque, et donc je dois sinon me placer dans les circonstances dans lesquelles les artistes de cette époque ont créé, tout du moins les comprendre.
  Quand j'ai écris mon article "Le dessin et l'idée" j'avais vaguement compris que je ne pourrais imiter le style du Quattrocento sans avoir une connaissance du contexte artistique et historique de l'époque. Aujourd'hui je comprends avec clarté pourquoi c'est essentiel, et pour paraphraser Boileau, je sais que je l'ai compris parce que je suis enfin capable de le formaliser clairement.

A l'époque où j'ai écrit cet article, j'ai arrêté ces études, minimalistes, réalisées sur un format trop petit pour travailler sur un format plus grand. C'est d'ailleurs à ce moment là aussi que j'ai commencé à prendre comme modèle, non plus des dessins, mais des peintures. Le défi était d'imaginer ce qu'avait été l'étude préparatoire et de réaliser un dessin dans l'esprit du Quattrocento. C'est ce que j'ai fait par exemple pour le Botticelli de l'image précédente (vierge à la grenade) et pour l'image suivante.



J'ai donc repris un morceau de la fresque de la chapelle sixtine peint par Michel-Ange et représentant la Sibylle de Delphes. L'esprit du dessin ancien commençait à apparaître et j'étais content.
Toujours est il que ce visage a été terriblement difficile à faire. Il y avait cette esquisse incertaine de sourire avec la bouche entrouverte et ce regard entre "intrigué" et "inquiet"... Je reste sur ma faim... J'ai dû arrêter le dessin. Le papier était de mauvaise qualité, il commençait gravement à pelucher sous la gomme, avec du travail supplémentaire, j'aurais pu y faire un trou...

Après cette Sibylle, j'ai cherché d'autres modèles. Je suis tombé sur certaines oeuvres dessinées d'Andrea del Sarto que je ne connaissais pas et qui étaient magnifiques. J'ai recommencé à m'intéresser de plus près à del Sarto. Je m'aperçois que del Sarto commence à être aussi connu que Michel-Ange, Rapahël et Léonard de Vinci. C'est la magie d'Internet. Les connaisseurs, surfent, aiment et cliquent. Google enregistre et sert au public ce qu'il aime. La côte de popularité des maîtres anciens ne suit plus forcément les diktats des spécialistes en histoire de l'art qui pouvaient il y a peu imposer facilement leurs points de vue au public.

J'ai passé tout un samedi à rechercher des oeuvres à reproduire. Del Sarto me rappelait beaucoup Michel-Ange par ses contrastes violents, par son trait enlevé, par le côté un peu cra-cra des dessins, leur côté non finito. J'ai quand même décidé de faire un Michel-Ange le lendemain et comme c'était le wek-end, j'ai pu travailler à la sanguine et j'ai fait en une journée le dessin qui est le premier de cet article.
Il y a l'esprit du Quattrocento là dedans. Je me suis permis le luxe de modifier l'original pour un résultat qui me plait autant. Puis, j'ai travaillé deux versions de l'étude pour la tête de Léda de Michel-Ange, aux crayons de couleurs en essayant de faire en sorte que cela ressemble à de la sanguine.

D'après Michel-Ange, étude d'une tête idéale - sanguine
(Marc Charmois - 2015-03)

D'après Michel-Ange, étude pour la tête de Léda
crayons de couleur

D'après Michel-Ange, étude pour la tête de Léda (détail)
crayons de couleur

Je m'aperçois qu'à ce stade de mon travail, de mon évolution, j'étais plus focalisé sur la structure du visage, sur le rendu de son relief dans le dessin, que par l'expression du visage, par l'atmosphère, par ce qui se dégage du dessin. J'ai quand même fait en sorte d'adoucir l'original du maître, d'y mettre plus de féminité, plus de grâce, même si ça n'était pas, à l'époque, mon objectif principal. Il n'en reste pas moins, cependant, que la recherche de ce relief, de cette structure fait aussi partie de ce qui fait l'unicité du style du Quattrocento.
De ce point de vue, et pour expliquer pourquoi nos dessins d'aujourd'hui manquent de cette force et de cette structure en appelant une dernière fois l'histoire de l'art à la rescousse. A la renaissance, à l'origine du dessin, il y a la sculpture :

• D'abord parce que c'est pratiquement ce qui restait aux florentins et aux romains comme vestiges de l'art antique et on sait que l'art du quattrocento dérive directement de l'art antique. Michel-Ange par exemple, a voulu devenir sculpteur car il a vu ces sculptures entreposées par les Médicis dans le couvent de San Marco.
• C'est la sculpture aussi qui a permis de voir l'oeuvre d'art en trois dimensions et qui a permis dans le dessin d'inclure cette troisième dimension et d'inventer la perspective.
• Tous les maîtres du quattrocento ont commencé leur apprentissage, enfants, dans les fameux ateliers (les bottega) et un des exercices de leur formation, outre la copie de dessins de leurs maîtres était le dessin d'après sculpture.

Ceci explique que le dessin de la renaissance insiste beaucoup sur les relief, les formes souvent avec des contrastes lumineux violents comme on en voit sur les statues. Le rendu de la forme sur le dessin d'une statue n'est pas perturbé par les couleurs de la peau. D'ailleurs dans le débat célèbre qui opposa les partisans de la couleurs dans le dessin (rubénistes) aux partisan du monochrome (poussinistes), les premiers soutenaient que "celui qui méprise la couleur se propose l'imitation de la sculpture plutôt que de la nature".

Il n'empêche que le meilleur peintre ou dessinateur, serait celui qui se serait entraîné à dessiner des sculptures avec un seul crayon avant de passer aux dessins de visages réels avec plusieurs crayons. Depuis cet article je fais du dessin de sculptures un exercice récurent.
Ce débat qui oppose la couleur à la ligne m'intrigue et je vais me documenter là dessus. Je sais qu'il y a une conférence de Jacqueline Lichtenstein sur le sujet. C'est le genre de réflexion qui permet à un artiste de faire des progrès en affinant à la fois, son regard et sa technique. J'ai quand même mon idée sur le sujet qui échappe peut être aux historiens de l'art (à vérifier) : la présence ou non de lignes dans le dessin est fortement liée au matériel utilisé. Beaucoup de lignes dans le dessin au crayon, très peu de lignes dans celui à la pierre ou à la mine de plomb.

D'autre part, sans avoir du tout creusé le sujet, j'ai le sentiment que ce genre de débat avait son importance quand les commandes et les achats d’œuvres d'art étaient réservées à une élite qui s'arrangeait pour partager les mêmes conceptions. Souvent le dernier mot en matière de goût était donné par le monarque de l'époque et on peut déplorer, à ces époques, la fâcheuse tendance de la recherche d'une pensée unique en matière de jugement des œuvres d'art . A notre époque, on est loin de ce genre de débat vu la multiplicité des œuvres d'arts, des styles, des courants, des époques. On peut par exemple décider de mettre beaucoup de lignes dans ses dessins et se réclamer de l'influence de Botticelli ou jouer sur la douceur de l'estompe et décider de travailler dans l'esprit de Léonard de Vinci.
Il serait intéressant de ce point de vue de se demander en quoi le style, le traitement procède ou non de l'esprit d'une oeuvre, de l'intention qu'on a voulu y mettre.